Comentario
Cuando en 1896 los cuatro de Glasgow, grupo formado por Charles Rennie Mackintosh y Herbert McNair, arquitectos, y las hermanas Mcdonald, diseñadoras gráficas y decoradoras de interiores, exponen sus primeras obras en el certamen de las Arts & Crafts, fue tal el efecto producido que el director de "The Studio" llegó a calificarles, eso sí, con admiración, como La Escuela del Espanto. Los diseños de muebles de los dos arquitectos, junto con la obra gráfica y los objetos decorativos de las hermanas Mcdonald, eran considerados por él como expresión de un paganismo casi maligno.
La obra gráfica figurativa de los primeros tiempos de la escuela de Glasgow no acusa influencias historicistas en ninguno de los rasgos fundamentales. Sus características distintivas serían la sinceridad y la originalidad. En la linealidad y en los juegos de simetría adoptada por todos ellos latía la influencia de Aubrey Beardsley y Jan Toorop (que había publicado sus Tres novias en la revista "The Studio" en 1893), pero también huellas de origen celta y nombres que provenían de la obra de Maurice Maeterlinck y Dante Gabriel Rossetti. La compartimentación oval y el gusto por enmarcar y encerrar los motivos en discos abstractos y formas circulares, quizás les llegue a través de prerrafaelitas como Madox-Brown. Schmutzler cree que, aun sin documentación que lo pruebe, se puede hablar de la influencia de William Blake. Sobre todo en las primeras acuarelas de las hermanas Mcdonald, por su simplicidad y geometrización, alineación, paralelismo, sus juegos de identidad y repetición, ejes de simetría, la utilización de bandas y líneas sinuosas, de franjas enfrentadas, etc. Si las Mcdonald trabajan con elementos figurativos, la disposición de éstos en el plano va a ser retomada por Mackintosh, que los hace más abstractos y juega con ellos en el espacio tridimensional. A partir de la octava muestra de la Sezession vienesa, su eco será enorme en el continente y de gran influencia en toda el área alemana.
El estudio de Charles Rennie Mackintosh (1868-1928) nos hace ciertos guiños significativos: reproducciones en la pared de las obras de Burne-Jones, cromoxilografías japonesas y un friso decorativo en el que, junto a ecos tenues de líneas sinuosas, las figuras -muy planas y recortadas contra un fondo en exceso vacío- se subordinan al orden y los juegos de simetría. Liberado de ataduras con lo histórico, aunque su formación había transcurrido en el revival gótico, se decide por la geometría, por lo cúbico, los juegos de líneas rectas y el gusto por la línea ascendente.
En un principio desarrolla su estilo en la superficie, sus ornamentos son planos. Su fantasía es desbordante y tiende a crear formas abstractas. Líneas paralelas verticales delgadas, muy finas, interrumpidas por cuadrados pequeños que, aun conservando su rigidez, no dejan en algunos momentos de ser laberínticas. Como en el fino tallo Art Nouveau, que va configurando sin solución de continuidad todo un espacio, o los trazos continuos de Beardsley, Mackintosh no renuncia a ensamblar individualidades, creando esos espacios al mismo tiempo compactos y perforados, armonizando los adornos picaportes, verjas, herrajes) con su fondo, segmentada la pared, segmentado el respaldo, estrecho y muy alto de las sillas -¡sus famosas sillas!- que también están integradas en el ambiente (Los Willow Tea Rooms de Glasgow, 1904). Los respaldos también pueden ser muy bajos y sólidos, evidenciando la consistencia de la madera, o curvados en arco, de apariencia casi escultórica, o afilados y estrechos con listones que se cruzan ortogonalmente (el denominado crate style).
Como ejemplo de las realizaciones del grupo nos ha quedado la Hill House (1902-1905), donde podemos contemplar esa fusión ambiental entre arquitectura y mobiliario. El color adquiere un protagonismo especial: el blanco marfil y los contrapuntos de negro, pero además el rosa y el lila y, a veces, plata y nácar. En sus muebles la referencia más clara es Mackmurdo. Los juegos entre simetría y asimetría, que le van a acompañar siempre, se pueden seguir fácilmente desde el armario-cajón de su despacho a la fachada de la Glasgow School of Art (1896).
En 1897 Mackintosh consigue el proyecto de la Glasgow School of Art. Junto al carácter cerrado de una construcción formada por planos que encajan rotundamente unos en los otros, se desarrolla un juego espacial en torno a las aberturas y entrantes. Juego que continúa con la utilización de rejillas de barrotes rectos y verticales que impiden el acceso directo de la visión, que choca contra estas mamparas abstractas antes de enfrentarse con la espacialidad volumétrica. Como en Voysey, desaparecen las molduras. De manera que lo lleno, lo macizo y lo hueco se interpretan. La robustez del cuerpo central se vivifica por las delgadas estructuras de metal. La simetría general se ve interrumpida de pronto por juegos de asimetría que configuran por entero partes autónomas en las que la fantasía se asentará tanto en las formas espaciales como en las decorativas. Su estilo se enuncia en esta ausencia de preocupación consciente de no resolver las tensiones. Tiene un especial cuidado en que lo excéntrico no signifique desequilibrio sino que forme parte de un calculado juego de simetrías y proporciones. Se trataba de articular mediante la cadencia, fino equilibrio entre lo igual y lo desigual.
Aunque a lo largo de todo el XIX inglés se puede hablar de una corriente idealista y simbólica, en Inglaterra no existe esa voluntad decidida -ejemplificada en Francia como una reacción al impresionismo- de luchar contra la tiranía de la naturaleza. Por las condiciones especiales de Inglaterra -su temprana Revolución Industrial y las consecuencias que de ésta se derivan-, la reacción se produce contra la fealdad de la vida cotidiana y tiene lugar mucho antes que en el continente. A la sociedad victoriana y a un ambiente agobiante, dictado por su moral burguesa hipócrita y represiva, pertenecen una serie de jóvenes artistas que son prácticamente un producto del romanticismo y que deciden agruparse contra los manierismos de la tradición académica. Hay en ellos un rechazo hacia los cánones, las fórmulas vacías de contenido. Y esas son las fórmulas de las que se vale la tradición victoriana, que ha suprimido la sinceridad y la espontaneidad en aras de la moral puritana. Por ello los primeros prerrafaelitas y su defensa de un arte puro, democrático y aleccionador. Pero hablar de la Hermandad prerrafaelita, que se constituye en 1848, sería remontarnos en exceso en el tiempo. Quede simplemente como alusión.
Fecha temprana también 1856, año en el que tiene lugar el encuentro entre W. Morris, Burne-Jones y Dante Gabriel Rossetti. Aunque a este último no le dé tiempo de ser un hijo del fin de siglo, quiero mencionarlo por dos motivos. En primer lugar porque Rossetti como Blake, pintor-poeta, difunde la obra del visionario inglés. La fascinación por W. Blake, por soñador y alegórico, traspasa la estética de los prerrafaelitas y quedará en el horizonte de toda la plástica finisecular y la decoración Art Nouveau. Blake influye con su método (basado en la experiencia artística y no en la observación personal) de dibujo esquemático, plano, de contornos precisos, los frisos ornamentales de figuras repetidas que discurren paralelamente al plano de la imagen, su instinto decorativo y su ritmo. También el tratamiento del espacio ejercerá un peso notable en los artistas posteriores; un espacio que las figuras habitan como un mundo de ensueños y en el que parecen flotar. El artista representa un universo interior "como lo ve el ojo de la imaginación perfecta". Pero además, y éste es el segundo motivo de su mención, Rossetti crea un tipo de mujer que recorrerá la época: esa mujer sustraída a lo cotidiano, ensimismada, enigmática, fría, cuyo paradigma podía ser la Astarte Syriaca de 1877.